与电影人对话电影

王樽与香港导演许鞍华、韩国导演许秦豪的对话的发生场域也在深圳这座城市之中，当然也可以发生在任何一座城市，这其中没有必然的关系。但是，因为这是一座充满梦想的城市，每一个来深圳的人都是为寻梦而来，那么，这座城市仿佛就是一座梦工厂，所以在梦工厂中的关于电影的对话就会显得与众不同，它被赋予了另外的文化意义，原本轻松的对话增添了庄重的感觉，仿佛仪式一般。
2007年3月12日中午，王樽与许鞍华在深圳香格里拉大酒店的咖啡厅，展开了一次关于电影进行时的对话，对话中涉及香港电影新浪潮、文学女性、张爱玲等有趣的话题。

王樽：在你从影的三十多年中，正好经历了香港电影由衰及盛，再从盛到衰的过程。人们说香港电影本土化的历史，都一定要提起“香港新浪潮"这个词语，与意大利新现实主义、法国新浪潮、德国新电影运动都不同，香港电影的新浪潮并没有自己的宣言和纲领，也没有共同的组织，似乎只是顺便借用了这样一个词语。作为其中唯一的女将，你怎么评价“香港电影新浪潮”以及你在其中的作用？

许鞍华：这些都是后来添加到我们身上的符号。其实一切都是机缘巧合，并不是刻意而为。有老板愿意投资，我获得了执导自己第一部电影的机会，就把一件真实的凶杀案编成了悬疑和推理故事。我当时对波兰斯基的悬疑电影正感兴趣，就借鉴了他的一些手法，在影片中营造骇人的惊悚气氛，讲述了一件情杀案的真相，《疯劫》就是这样应运而生的。

原本在电影理论界达成共识的香港新浪潮电影理论在导演许鞍华这里就这样被潇洒地消解掉了。

王樽：在你身上有很多符号化的东西，因为女性身份，还是单身，又拍了很多女性题材的电影，有人把你归为女权主义者。

许鞍华：其实我不是。只是女性本身就是弱势群体，老的女人就更是弱势群体，退休的人也是弱势群体。我有不少影片涉及女性，尤其是《姨妈的后现代生活》中的姨妈，她不仅是女性代表，也是弱势群体的代表。女人本来就在社会生活中处于弱势，社会地位更不用说了，其实我自己就很“姨妈”。在生活中有很多“姨妈”心态，比如怕赶不上时代，怕被人家轻视，还有不愿服输，又合时宜又不合时宜，老是赶不上，就好像唱歌总跟不上拍子，夹在两个拍子中间。

作为著名的导演，许鞍华一向以强大示人，没想到她也有自己内心的柔软与脆弱。但是，她的女性题材的电影却给人安慰的力量。

王樽：从什么时候开始想拍张爱玲的？

许鞍华：我喜欢张爱玲，但她不是唯一，我不是"张迷"，也不是张爱玲专家，我也不是非要拍她不可。其实，张爱玲的小说很难改编，因为她笔下写的都是人的情感，这些是她的特色，但要变成影像就很难。我拍张爱玲，还是那句话，就是机缘巧合，刚好我想拍她的时候，有人投资，就这么简单。很多情况下是时机恰当，比如1982年我想拍摄《倾城之恋》，刚好有顾问在香港，有人愿意投资；而14年后，再拍《半生缘》，那时遇到内地开放了，可以去内地拍外景拍街道，就去了，全部在上海拍摄的实景。

把张爱玲小说搬上银幕意味着某种冒险，因为张爱玲已经把小说写到极致，电影恐怕难以超越，可是许鞍华对张爱玲小说的电影创作增加了对张爱玲作品解读的多样性，这不能不说是某种贡献。

2012年9月29日中午，王樽与许秦豪在深圳中航大厦酒店的贵宾室展开了一场对话。王樽对许秦豪电影的理解是：“他的作品沉稳、细致、典雅，没有猎奇与传奇，没有大起大落的恩怨情仇，更无韩国类型片中常见的疯癫奸情、嗜血暴力和变态畸形。他的影像都是普通的世态人情，平凡生活，涓涓细流，却寻常中有奇崛，温婉里出畸变，平和中现悬疑。”

王樽在深圳这座城市中看电影、聊电影、写电影、电影是他生命中的重要组成部分，他的生命也因为电影而变得宽广。一个人、一部电影、一座城市，三者之间交织起来，是如此微妙又紧密。一个人倘徉在城市的电影中，一个人生活在电影的城市中，一个人在电影中看到了希望与力量。

参考资料：
王樽 ：《光影之城—电影中的深圳》，深圳报业集团出版社，2020 年版，第 180 页。
王樽 ：《光影之城—电影中的深圳》，深圳报业集团出版社，2020 年版，第 193 页。
 

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