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深圳摄影流派建构的三个阶段
作者：深圳市文学艺术界联合会 来源：深圳文艺40年 责任编辑：chen 2023-02-09 人已围观
深圳自1980年建立特区以来，摄影发展最突出的一个特性就是深圳摄影的“地方性”。然而，在现代化进程的大背景下，深圳摄影流派的构建过程是一个开放性的、不断发展变化的过程。笔者以此提出流派的核心概念“变化中的地方性”。在此讨论的“深圳摄影”是较大范畴内的，涵盖了纪实摄影、新闻摄影、沙龙摄影、当代艺术摄影、商业摄影等，包容了诸如摄影观念、创作方式、摄影家身份等多方面的差异性存在。
谈深圳摄影流派“地方性”的建构，无法绕开两个机构及其发展历史：一个是地方性的摄影组织——深圳摄影学会（1981年创立），一个是地方性的摄影媒体——《现代摄影》杂志（1984—1993）。这两个当时在全国来说具有独一无二性质的摄影机构（皆有半官方半市场化的特殊性质），因深圳改革开放而生，也是深圳摄影流派建构的坐标。笔者对深圳摄影流派的建构历程的论述则是围绕这两个坐标，将1980年至今的时间段分为三个建构阶段加以论述。
（一）多元混杂阶段（1980—1990）
深圳最初的经济模式是“三来一补”的粗放式经济发展模式，在摄影文化的发展上也是如此。深圳摄影学会的摄影家在1984年全国第十三届摄影艺术展览获得多个大奖，奠定了学会追随主旋律的基调。
在深圳市设立之前，作为广东宝安县，五六十年代在深圳海关工作的郑中健，70年代在县文化馆工作的摄影师何煌友，为深圳早期面貌留下了宝贵纪录。他们以朴素、直接的方式记录了改革开放前的深圳面貌。这种直接记录式的拍摄观念在1980年之后被周顺斌、钟国华、刘延芳、赵连勤等人继承，拍摄了深圳改革开放早期的社会面貌，留下难得的文献。薛国良、董方明、刘伟雄的彩色纪实摄影，给予我们回望那个历史时期更为丰富的信息和细节。同时，周顺斌、钟国华和孙成毅将镜头焦距、慢门使用所形成的唯美性摄影语言和摄影的记录性结合起来，形成高于生活高于真实的夸张性视觉景观，呼应了当时经济特区建设初期的火热时代，得到国家级别摄影展览的认可。另外，伍时雄在这个时期受到艺术的现代主义、抽象性所影响，开始了早期的抽象摄影的探索，独树一帜。
1984年，由苗小康创办，李媚主编的《现代摄影》成为中国摄影史上无法绕开的、对中国“50后”到“70后”整整三代摄影人士影响巨大的专业杂志，培育了众多在当下活跃的、处于前沿的摄影家、摄影理论家，尤其对深圳及全国的纪实摄影家及当代艺术家的摄影创作影响很大，以致主编李媚被摄影界称为“中国摄影教母”。《现代摄影》的价值导向多元，将中国、西方各类摄影流派、风格、题材、观念手法呈现给读者，对本土及全国的摄影发展影响极大。
这个时期的摄影面貌可以用“多元、混杂、无序”来形容。每个摄影者都在学习、探索，尝试不同的方式、观念来面对摄影。深圳摄影学会的建立开拓了一条和内地迥异的文化单位发展路径，一方面依靠特区政策及政府扶持，另一方面利用深圳毗邻港澳的地缘关系，通过彩色冲印、摄影器材销售等商业服务来支撑学会发展。而《现代摄影》杂志则从国内国际摄影思潮对接方面，提供了支持。这两个无法绕开的、深圳摄影流派建构的坐标，使得深圳摄影进入尽管混杂无序，但又非常繁荣活跃的时期，为流派的形成打下良好基础。
（二）现代主义摄影阶段（1990—2000）
《现代摄影》在第8期（1986年）梳理了国内当时存在的各种摄影风潮和发展倾向，提出了未来中国摄影的发展方向是以纪实摄影为主体的现代主义摄影。从此杂志开始倡导摄影的纪录本质功能和介入社会的现代主义摄影观念。尽管杂志在1993年后逐步改版、停刊，但跟随杂志理念成长的一些摄影家开始展露才华。最具代表性的是张新民，他的作品《农村包围城市》成为反映90年代农民工大量进入深圳工作的历史现象的典型作品，也深刻呈现了这个时代的社会景观。同时，深圳摄影学会以90年代初“摄影大厦”的建成及使用进入辉煌发展期，以沙龙摄影作为学会的主流摄影导向。
现代主义摄影阶段开始呈现出鲜明的地方性特性，初步形成了深圳摄影的“变化中的地方性”核心特征。张新民、陈远忠和郑黎岗关于深圳本地的纪实性摄影作品，关注了本土存在的热点问题，如农民工、股市、城市灾难（深圳“8·5”大爆炸），这些问题也是社会学家、经济学家及政府极为关注的深圳城市发展中的重要课题。同时，深圳新闻媒体中的摄影记者的发稿作品，如江式高、赵连勤、许光明、赵青、陈富等摄影记者在新闻摄影工作日常中，以弘扬主旋律为主，留下深圳摄影本土性样本。
随着特区经济高速发展，深圳摄影的地方性也在拓展新的地域和空间，一些摄影家更愿意离开深圳，以看世界的方式寻找不同的地域及景观。将目光投射在外的摄影家，也许代表了一部分深圳人在富足的同时，追求文化精神消费和实现自我价值的心态。深圳很多摄影家及爱好者最为向往的地域是藏区，大家不约而同地从肖像摄影、风光摄影的角度在藏区拍摄作品，如钟国华《藏族人物肖像》、苏浩林《圣地神山雪峰》、孙成毅的《西藏风光》、刘伟雄《天堂》等。这种现象和当时全国范围内的“西藏摄影热”是一致的。现在往回看，笔者会为这些摄影家感到惋惜，因为这个时期是深圳本土事件、问题、争议、观念最为碰撞、多元的时期，也是文化景观的地方性彰显最为纯粹、深刻的时期。时光稍纵即逝，抓住这个时期的深圳社会热点，立足本土拍摄的摄影作品，相对会更具有文献价值和社会意义，也更可能在艺术史、摄影史上留下印记。
值得一提的是摄影家肖全，自1986年以来开始为身边的成都文学圈朋友拍摄肖像，而这些日后知名度很高的朋友又成为社交网络的节点，给肖全介绍了全国各地文艺圈人士拍摄肖像。1990年代以后，肖全来到深圳工作，1996年整理了10多年来拍摄的人物肖像作品，出版了摄影画册《我们这一代》，成为中国摄影史上重要的纪实性肖像摄影代表性作品。能够呈现时代、时代中的人的独特性面貌，具有历史文献性、共同文化记忆的摄影作品就是有价值的作品。
谈深圳摄影流派“地方性”的建构，无法绕开两个机构及其发展历史：一个是地方性的摄影组织——深圳摄影学会（1981年创立），一个是地方性的摄影媒体——《现代摄影》杂志（1984—1993）。这两个当时在全国来说具有独一无二性质的摄影机构（皆有半官方半市场化的特殊性质），因深圳改革开放而生，也是深圳摄影流派建构的坐标。笔者对深圳摄影流派的建构历程的论述则是围绕这两个坐标，将1980年至今的时间段分为三个建构阶段加以论述。
（一）多元混杂阶段（1980—1990）
深圳最初的经济模式是“三来一补”的粗放式经济发展模式，在摄影文化的发展上也是如此。深圳摄影学会的摄影家在1984年全国第十三届摄影艺术展览获得多个大奖，奠定了学会追随主旋律的基调。
在深圳市设立之前，作为广东宝安县，五六十年代在深圳海关工作的郑中健，70年代在县文化馆工作的摄影师何煌友，为深圳早期面貌留下了宝贵纪录。他们以朴素、直接的方式记录了改革开放前的深圳面貌。这种直接记录式的拍摄观念在1980年之后被周顺斌、钟国华、刘延芳、赵连勤等人继承，拍摄了深圳改革开放早期的社会面貌，留下难得的文献。薛国良、董方明、刘伟雄的彩色纪实摄影，给予我们回望那个历史时期更为丰富的信息和细节。同时，周顺斌、钟国华和孙成毅将镜头焦距、慢门使用所形成的唯美性摄影语言和摄影的记录性结合起来，形成高于生活高于真实的夸张性视觉景观，呼应了当时经济特区建设初期的火热时代，得到国家级别摄影展览的认可。另外，伍时雄在这个时期受到艺术的现代主义、抽象性所影响，开始了早期的抽象摄影的探索，独树一帜。
1984年，由苗小康创办，李媚主编的《现代摄影》成为中国摄影史上无法绕开的、对中国“50后”到“70后”整整三代摄影人士影响巨大的专业杂志，培育了众多在当下活跃的、处于前沿的摄影家、摄影理论家，尤其对深圳及全国的纪实摄影家及当代艺术家的摄影创作影响很大，以致主编李媚被摄影界称为“中国摄影教母”。《现代摄影》的价值导向多元，将中国、西方各类摄影流派、风格、题材、观念手法呈现给读者，对本土及全国的摄影发展影响极大。
这个时期的摄影面貌可以用“多元、混杂、无序”来形容。每个摄影者都在学习、探索，尝试不同的方式、观念来面对摄影。深圳摄影学会的建立开拓了一条和内地迥异的文化单位发展路径，一方面依靠特区政策及政府扶持，另一方面利用深圳毗邻港澳的地缘关系，通过彩色冲印、摄影器材销售等商业服务来支撑学会发展。而《现代摄影》杂志则从国内国际摄影思潮对接方面，提供了支持。这两个无法绕开的、深圳摄影流派建构的坐标，使得深圳摄影进入尽管混杂无序，但又非常繁荣活跃的时期，为流派的形成打下良好基础。
（二）现代主义摄影阶段（1990—2000）
《现代摄影》在第8期（1986年）梳理了国内当时存在的各种摄影风潮和发展倾向，提出了未来中国摄影的发展方向是以纪实摄影为主体的现代主义摄影。从此杂志开始倡导摄影的纪录本质功能和介入社会的现代主义摄影观念。尽管杂志在1993年后逐步改版、停刊，但跟随杂志理念成长的一些摄影家开始展露才华。最具代表性的是张新民，他的作品《农村包围城市》成为反映90年代农民工大量进入深圳工作的历史现象的典型作品，也深刻呈现了这个时代的社会景观。同时，深圳摄影学会以90年代初“摄影大厦”的建成及使用进入辉煌发展期，以沙龙摄影作为学会的主流摄影导向。
现代主义摄影阶段开始呈现出鲜明的地方性特性，初步形成了深圳摄影的“变化中的地方性”核心特征。张新民、陈远忠和郑黎岗关于深圳本地的纪实性摄影作品，关注了本土存在的热点问题，如农民工、股市、城市灾难（深圳“8·5”大爆炸），这些问题也是社会学家、经济学家及政府极为关注的深圳城市发展中的重要课题。同时，深圳新闻媒体中的摄影记者的发稿作品，如江式高、赵连勤、许光明、赵青、陈富等摄影记者在新闻摄影工作日常中，以弘扬主旋律为主，留下深圳摄影本土性样本。
随着特区经济高速发展，深圳摄影的地方性也在拓展新的地域和空间，一些摄影家更愿意离开深圳，以看世界的方式寻找不同的地域及景观。将目光投射在外的摄影家，也许代表了一部分深圳人在富足的同时，追求文化精神消费和实现自我价值的心态。深圳很多摄影家及爱好者最为向往的地域是藏区，大家不约而同地从肖像摄影、风光摄影的角度在藏区拍摄作品，如钟国华《藏族人物肖像》、苏浩林《圣地神山雪峰》、孙成毅的《西藏风光》、刘伟雄《天堂》等。这种现象和当时全国范围内的“西藏摄影热”是一致的。现在往回看，笔者会为这些摄影家感到惋惜，因为这个时期是深圳本土事件、问题、争议、观念最为碰撞、多元的时期，也是文化景观的地方性彰显最为纯粹、深刻的时期。时光稍纵即逝，抓住这个时期的深圳社会热点，立足本土拍摄的摄影作品，相对会更具有文献价值和社会意义，也更可能在艺术史、摄影史上留下印记。
值得一提的是摄影家肖全，自1986年以来开始为身边的成都文学圈朋友拍摄肖像，而这些日后知名度很高的朋友又成为社交网络的节点，给肖全介绍了全国各地文艺圈人士拍摄肖像。1990年代以后，肖全来到深圳工作，1996年整理了10多年来拍摄的人物肖像作品，出版了摄影画册《我们这一代》，成为中国摄影史上重要的纪实性肖像摄影代表性作品。能够呈现时代、时代中的人的独特性面貌，具有历史文献性、共同文化记忆的摄影作品就是有价值的作品。
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