深圳摄影流派建构的三个阶段

（三）当代摄影阶段（2000年以来）
 
在这个阶段，深圳摄影学会开始步入低谷。学会赖以生存的经济基础出现了问题，部分工作人员离开。同时，深圳其他摄影学会，如新闻摄影学会、妇女摄影学会、青年摄影学会、警察摄影学会、企业家摄影学会、职业摄影师学会等学会依托事业单位、企业的支持，逐一建立，2014年深圳市摄影家协会成立，把较为松散的各个民间摄影团体整合在一起，形成了一个有力的摄影大团体，继承和发扬了各个小团体的优点。这个时期《现代摄影》杂志已成为摄影史的经典过去，而在全国范围内兴起的当代艺术产业也同样影响到深圳的摄影从业者。当代艺术呈现的重要主题之一就是艺术的地方性与空间主题，可以说当代艺术对深圳摄影的影响强化了深圳摄影流派的地方性特征。
 
摄影本身与当代艺术及大众文化之间融合互涉，呈现出一种多元发展状态。在1990年发端的深圳当代摄影，以杨勇的《残酷青春日记》为代表性作品，通过摆拍、表演的虚构方式，却真实地呈现了全球化背景下的深圳本土青年某些方面的文化面貌。同时期的当代艺术家王宁德、蒋志、亚牛，及策展人欧宁，尽管后来大都离开了深圳，但他们具有影响力的作品及艺术活动也对深圳摄影流派的建构做出了贡献。
 
2000年之后，余海波的《大芬油画村》，贾玉川的《变性人》、秦军校的《深圳城中村》，皆采取彩色摄影的方式推动深圳纪实摄影的“当代性”发展。之后李政德的《新国人》则完全摆脱了传统纪实摄影的“猎奇”视角、“人文”情态，以一种直接粗暴的“快照”美学，关注这个移民城市中的中产、富人阶层及周边，丰富对地域、阶层、身份的多层次性表达。近年来共享经济大潮中，共享单车进入了人们的生活，2018年吴国勇开始拍摄共享单车“坟场”的作品《无处安放》，采取地面拍摄及航拍的方式，多角度呈现大量废弃的共享单车堆放场景的壮观、荒谬与衰败，以“无表情外观”（Deadpan）的摄影美学呈现社会热点问题，可以说是拓宽了深圳摄影“地方性”概念。
 
同样的，这个时期深圳摄影的地方性表征随着经济文化发展而在巨大变化中，可以从三个方面论证。第一个是深圳的传统纪实摄影。以杨延康的《乡村天主教》《藏传佛教》为代表。特别是后者，和一般的藏区题材的民俗摄影不同，杨延康的作品通过常年积累、反复进入拍摄地域拍摄，以及自身看世界的特别角度，使得作品呈现出史诗般的力度、深度，散发出过目难忘的气韵情怀。作为在深圳生活工作的摄影家，这些作品属于精神游走式的观看。
 
第二个方面是深圳沙龙摄影。“50后”“60后”是深圳第一代移民，他们的整体素质较高，乐于追求文化色彩较浓的娱乐方式。因此，深圳的摄影发烧友队伍发展较早、投入较大、成果较为突出（参加摄影展览、比赛获奖较多）。王琛的摄影作品《地球的表情》拍摄地域遍及全球范围，采取航拍的方式，鸟瞰地球表面，形成抽象性的肌理质感。
 
第三个方面是深圳的商业摄影。由于深圳毗邻港澳，从成本考虑，本土摄影师更愿意雇佣香港公司的模特拍摄时装家纺类商业摄影。
 
总之，整体地看，深圳摄影以“变化中的地方性”的多重文化景观的特征，正在逐步建构及形成深圳本土特色的摄影流派。地方性为摄影家及摄影爱好者提供了文化与社会关系的本底，使之成为定位身份的基点，也就是说，不论摄影家的作品取景何处，从身份认同角度，深圳的摄影者大都认同自己被称作“深圳摄影家”或“深圳艺术家”，从而肯定了他们对深圳的地方认同。从这个意义上说，生成中的深圳摄影流派所呈现的“多重景观”面貌具有“变化中的地方性”表征。
 

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