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曹征路访谈：关于《那儿》
作者：《文艺理论与批评》特约记者 来源：《深圳新文学大系： “ 底层文学” 卷》 责任编辑：huzhitian 2023-01-30 人已围观
你的小说《那儿》在《当代》杂志2004 年第5 期发表后，引起了极大的关注，被认为是2004 年最重要的小说之一，请问你最初是怎么想到要写这样一部作品的，有没有故事或人物的原型？如果有，请问在形成文艺作品时，你是如何处理“原型”的？
我写小说一般没有原型。写小说是表达我个人对时代生活的理解和感慨。因为这篇小说是写实的，特别是有些细节本身就是真实的，所以容易引起误会。其实我对自己有一个定位，就是真实地记录下我能感受到的时代变迁。我是个拙人，能做到这一点就不错了。为了表达自己的感受，我可能就要虚构一个故事一个人物，只不过使用的手法是现实主义的。说到底，所谓文学也是人类认识世界的一种方法。
在今日中国大大小小的城市里，最触目惊心的经济现象是什么？就是私有化。或者叫改制，或者叫转型，或者叫国企改革，叫什么都行，反正都是一个意思：老子死了赶紧分家。这个分家还不能公平分，谁嘴巴大谁拳头硬谁就多分。他占了便宜还不准你有意见，有意见就叫“仇富”，就叫“民粹主义”，就叫“不善待对社会做出贡献的人”。当然，八亿农民和几千万产业工人是不算在“有贡献”之列的。这个私有化过程不管你赞成不赞成，事实上已经发生并且愈演愈烈。有趣的是，几乎所有的媒体对此都在装聋作哑。这就是话语权的问题。本来，一个学者持什么观点，站在哪个立场说话都是正常的事。每个利益集团都应该有自己的利益诉求管道。但咱们的情况有点特殊，农民和工人没有。农民和工人没有自己的团体组织，没钱召开“高峰论坛”，他们只能通过“上访”“告状”来表达自己的意愿。他们更多的时候只能发发牢骚、骂骂娘。北京的出租车司机有一句话叫作：真想拿大嘴巴抽孙子！
2003 年，我同时写了两个中篇，抒写了“人”正经历着的历史变迁和在这个社会背景下不同族类的精神生态、心灵诉求。一篇刊发在《人民文学》2003年第10 期，叫《谁落入圈套》，另一篇就是《那儿》。由于种种原因，《那儿》在《当代》2004 年第5 期才刊发出来。在《谁落入圈套》里，我写了一个女经济学家，聪明美丽，春风得意，样样成功。她是有话语权的，她说的“起吊机经济”“公平来自认同感”“知识分子不是良知分子”“赦免”等说词都是对主流话语的直接引用。我知道今日中国的某些学术已经“买办化”“娼妓化”了。我知道又有一批优秀人物被套了进去。我知道了就不能不说。在《那儿》里，我写了一个劳动模范出身的工会主席，他是没有话语权的，只会活不会当官，却把自己对工人的承诺看得比天大。当然，他无力改变工人的命运，最后只能消灭自己。这两个都是悲剧人物，如果对照起来看，就能明白我的焦虑不是无缘无故的。我是个写小说的，我不得不以悲天悯人的心情来思考这些历史现象，用审美的眼光来审视这些人物。我承认自己是属于那种没有腐败机会而痛恨腐败的人，是吃不着葡萄的狐狸，是妒忌，是弱智，是瞎操心，是自不量力。可我的悲哀却是多数中国人的悲哀，咱们说说总是无妨的。
我当然是赞成改革的，也赞成国营企业改革，但我知道并非所有的改革都具有天然的正当性。那种少数人获益却让多数人承担成本的改革，那种巧取豪夺式改革，那种流氓式改革，我无论如何也无法赞同。
一个人，哪怕他再普通，再弱智，再低能，都有生存的权利，劳动的权利，追求幸福的权利。“英特纳雄耐尔就一定要实现”是几代人唱了很多年的歌词，对普通老百姓来说，这个词的准确含义恐怕很难说清楚。他们热泪盈眶地唱着它的时候，是把它当作幸福的彼岸来想象的。为了“那儿”，他们什么样的苦难什么样的煎熬都可以忍受，因为“那儿”一定会实现，“那儿”一定会来到。有人会说“那儿”早就被宣布为乌托邦了。但宣布了就不能再想想吗？乌托邦本身并没有错，更不是罪过。物产极大地丰富，没有剥削没有压迫，人人都得到自由全面的发展，不好吗？何况老百姓心目中的乌托邦，不过是今天比昨天好过，明天比今天更有盼头，都是些基本的生存条件。他们要求不高，“那儿”
不过是一顿热乎饭，不过是一间温暖的屋子，是孩子的学费，是老人的医药费，错了吗？当“那儿”渐行渐远的时候，“那儿”被权贵们弃若敝屣的时候，他们愤怒一下都不可以吗？
这篇小说发表前后，学界围绕国企改革掀起了“郎咸平风波”，请问郎咸平对国企改革的看法对你是否有影响？你觉得一个作家应以怎样的方式参与思想、社会问题的讨论？
写这篇小说时还不知有郎咸平的事情，小说是在2003 年暑假开始写的，写完已经过春节了。寄给《当代》半个月就有了答复，当时说第3 期发，后来出于种种原因，到第5 期才发出来。《当代》非常不容易。郎咸平的事情被媒体炒作好像是在5 月份，当时我还是很受鼓舞的，尽管我不赞成他开的药方。改革初期我就是在国营企业工作的，至今还有不少同学、战友在那里苦熬，感同身受的东西比郎要多一些，对国营企业的问题也算比较了解。郎的财务分析方法和结论是对的，但他对中国的国情缺乏认识。他不明白没有民主监督的权力才是造成国有资产流失的真正根源。所以我也不赞成他要回到权威体制的想法。
思想学术界1990 年代以来对改革路径的讨论，其实早就预见到了这样的“分家”必然带来公共资源的流失。如果说影响，自由主义和“新左派”的争论对我影响大一些，通过别人的争论，我也在清理自己这些年的思想困惑。这样我就可以回答你的问题了：我认为文学是人类进步事业的一部分，一个作家倘若对社会进步不感兴趣，对人类苦难无动于衷，是可耻的。只不过作家的参与方式是文学的、情感的、审美的，是另一种认识世界的方法而已。
在评价这篇小说时，有的研究者使用了“新‘左翼文艺’”，或“左翼文学传统的复苏”这样的字句，请问你对这样的说法有什么看法，你对“左冀文学”有什么看法？
为一种文学现象命名，是学术研究的需要。因为这样才能展开研究者的思想及其理论框架。我自己也写过一些理论文字，我能理解。在1930 年代，左翼代表着中国的进步力量，但从文学的角度看“左翼文学”，它只能是文学史上的一个题材现象或者写作姿态，本身并不是一种艺术风格。研究者这样评论《那儿》，当然是一种接续文学史的眼光。从另外的角度来研究也不是不可以，比如如果能从审美理想的角度来为作家作品分类，也许更容易接受一些。
我个人是主张“没有主义”的，我也不受主义的约束。我知道在今日的文坛上有不少聪明人是打着旗帜走路的，也确实迅速取得了成功。但这种冲着批评家冲着评奖而去的写作，究竟有多少价值，我很怀疑。我今年五十五岁了，早就该乐天知命了，能保持创造力的时日不多，必须把时间留给自己。
有的朋友对这篇小说的艺术性提出了质疑，主要是对故事、语言、细节等技术问题不太满意，我认为这篇小说的艺术性主要体现在鲜明的人物塑造、“复调”笔法的运用，以及同构性的“隐喻”上，你如何看待这一问题？
我也看到了这个质疑，本来非常希望能谈得更深入一些，但很可惜没有见到。只好我先谈点看法，也算引玉之砖。
先说一件往事。1980 年代我在某座城市里做了十年文联主席，当年还是很想做一些事情的。有一年办画展时，一位画家给我写信，说美术评选小组不公平，排斥像他这样有艺术追求的画家。我大惊，立即找他来详谈。他来后当场表演：以中草药为颜料，以吹了气的避孕套为画笔，在水彩纸上又碾又推。他说这是他的一种创造发明，画的是超印象主义作品，一般人看不懂，他相信我能看懂。我仔细看了，我真的很想看懂，但我真的看不懂。于是我就召集美术评选小组的画家们来看。他们说，这是不是一种追求不敢说，但这幅画肯定不行，我们市比他画得好的人多得是，总不能因为他的画法新鲜，就一定要展览他的画吧？那以后用脚指头画画，用大便作颜料你也给他挂出来？我于美术完全是个外行，但我也知道不管用什么方法作画，最终还是要落实在画的本身价值上。于是只好对那位画家鼓励一番，肯定了他的艺术追求。这件事至今还是一些画家朋友嘲讽我的谈资，他们说这个人连基本的构图透视能力都没有，你还夸他有艺术追求！
但这事没完。过了一段日子，听说这位画家愤而出走，到了北京美术馆门口摆地摊，闹了一场风波后居然出名了。后来我们省城的报纸还为他发了评论。再后来，听说他娶了天津某大学的一位副教授做太太，当起了专业画家。再再后来，又传说他离婚了，回到了我们那个城市。现在他是自来水公司的管道工，发誓永远不画画了。
我曾经以这件事情为素材写过一个短篇小说《多味拉力合成画》，我就是小说中那个生怕别人说自己不懂而装懂、生怕别人说自己不改革跟不上潮流的领导。我小说写得好不好是另一回事，它引出的话题是：何为艺术追求？艺术性究竟有没有客观标准？
我的看法是，有。就小说而言，经历了1980 年代“城头变幻大王旗”的主义轰炸，1990 年代以后“美女美男”的轮番表演，似乎已经价值多元了，界限已经模糊了，出现认同危机了，但这并不等于小说真失去评判标准了。生动而真实的故事细节、鲜活而独特的人物性格、蕴藉而深刻的情感寓意，是小说艺术永远的生命力所在。所谓艺术，不过是作家为表现对象找到了一个最佳角度和表达方式。艺术性的高度取决于对表现对象的实现程度。也就是说，艺术性如何是要看效果的，而不是看使用了什么方法。小说无论形式怎样演变，最终的目的只有一个，那就是感动读者。离开了情感的深刻与伟大，一切花样翻新都于事无补。
具体到人物来说，就是对人物性格、行为逻辑和内心世界的把握是否准确到位，是否丰富复杂，是否深刻有力，等等。具体到故事来说，就是是否符合生活逻辑，是否揭示了本质真实，是否曲折有趣，等等。《那儿》在故事层面有没有明显的不合理？有没有硬伤？或者手法拙劣，依靠巧合误会来推动情节？至于说有人不喜欢这个故事，我想那是一定的。肯定有很多知识分子不喜欢。具体到细节来说，就是是否新鲜生动，是否独到传神，是否具有时代特征，等等。《那儿》有没有细节上的错误？或者细节老套，尽人皆知？具体到语言来说，就是是否符合特定环境需要，是否符合特定人物身份，是否有个性特点，等等。我写小说基本倾向于作品中某个人物的语言，写什么生活就用什么环境的语言。我喜欢那种简单自然明快的语言，坦率地讲，我不喜欢那些华丽繁复的学生腔，好的小说语言是来自生活本身而不是来自书本。
我们在讨论技术层面的问题时如果有点针对性就好谈一些，笼统地说艺术性，好比鸡同鸭讲，很难说清楚。就我自己的追求而言，我在这篇小说的双线结构、叙述张力、跨文体的交叉并用、象征隐喻的多处设置、语言的粗粝性追求，以及意境的营造等方面还是下了些功夫的。当然，艺无止境，不敢说怎么好，及格还是有自信的。
与上一个问题相关，我认为有的朋友之所以对这篇小说的艺术性提出质疑，与对“现实主义”的偏见有关，也与1980 年代以来形成的“形式创新”的焦虑与“纯文学”思潮有关，你如何看待“现实主义”“形式创新”与“纯文学”？
一部好小说应该有这样的特征：它的情感指向既是它本身，又超越了它本身，在事象之上有意蕴丰盈的想象空间。即它的自然性质是由小说的题材赋予的( 或者叫表层含义)，它的第二项含义是由作家赋予的( 也叫象征含义)。有了第二项审美活动，我们的情感经验、社会经验和哲学意识才会去补充和联想。在一些象征含义较多的作品中，有时象征含义比较模糊，辨别真伪的关键就只能是象征的喻体——小说自足的形象体系。倘若这形象体系是完整的、真实的、建立在生活逻辑之上的，甚至是丰满感人的，那么我们就有理由认为作家的象征指意是合理的、真实的，甚至是伟大的。如果形象体系本身是破碎的、不成立的、虚伪的，那么无论怎样吹嘘都没用。所以文学观念的正确是个前提。
1980 年代一些学者提倡纯文学，主张心灵叙事是对的，但1990 年代以后把它推到极端，说文学担当了社会责任就不叫艺术，则离谱了。这里的核心问题是，小说是写给谁看的？应该回到读者的内心还是回到作者的内心？在这一点上，后现代主义的艺术观有一个明确的界定，那就是私人性——凡是与公共事务有关的描写都不具有私人性，因而肯定也就不具有艺术性。他们认为社会性事件的描述是新闻报道的任务，小说不是干这个的，所以现实主义手法落伍了。如果在文本中出现陈述性语句就更加证明它不艺术，这不是无知就是偏见。
小说与其他文本合流是世界趋势，将来的小说也可能就是一种“读物”。小说使用新闻体、论文体、法律文书甚至财务报表都是手段，只要能为目的服务，都可以用来增加艺术表现力。典型的例子是小说《齐默尔曼电报》，还有诗歌《一碗油盐饭》。谁能证明这种简单的形式不是最好的形式？其实持偏见的论者心目中没有读者，只关心自己。这种粗陋的逻辑目前正在文坛流行。它的粗陋就在于，它使艺术判断失去了客观标准，解构别人的同时也就解构了自身，使自己陷于可疑的地位。可惜这种与他人生活无关的描写即使是艺术的( 其中还有大量非艺术)，也很难获得普遍认同，于是就借助形式翻新，借助主义，甚至借助国家意识形态。一个没有能力写活人物的作家，一个没有能力认识把握时代的作家，最希望模糊艺术标准，因为画鬼比画人容易，随便涂抹几笔就可以宣告这是超印象主义的鬼。
我并不认为现实主义是唯一的手法，我自己也写过其他样式的小说。形式创新本来就是文学创造的题中应有之义。但现在把它夸大了，变成小说艺术的唯一标准，这就脱离了常识。在中国文学的历史上，正反面经验都是有的：《风》的文学价值高于《雅》《颂》，大概是没有争议的，难道《小雅》在形式上真的低于《风》吗？不是，而是古人很早已经懂得“文附于质，辞达而已”。六朝骈文中也有不少精彩之作，为什么唐宋的“古文运动”要把骈四俪六当作攻击嘲讽的对象？因为言之有物才是写文章的根本目的。人的情感经验是离不开社会生活的，倘若我们认为小说应该表现人的心灵，那么这个心灵一定是博大丰富的，可以包容整个世界。
另外，我认为文学是不可以太“纯”的，太纯了就变成了玩意儿，变成了把式，作家就成了匠人。离开了泥土和苍生，文学还有什么意义？
我认为小说中的小舅的形象可以说是新时期的“社会主义新人”，在他身上体现出来的与人民血肉相连的精神、大公无私的精神，都是我们这个时代极度贫乏的，但与1950—1970 年代文学中的“社会主义新人”相比，在他的身上又看不到意识形态的规约性，我认为这正是其可贵之处，也是对当下“主旋律文学”与“纯文学”的超越，你如何看待这一问题？
我写小说时肯定没想这些问题，我只是把他当作一个悲剧性英雄来塑造，一个具有阳刚之美的真男人。回过头来想，在潜意识里，可能我对当代小说的女性化小人化倾向非常反感，所以才会有这样的结果。小舅是个英雄，是个社会断裂时期为民请命敢于担当的悲剧性人物，从准确的意义上来说，他倒真是“社会主义新人”，但因“社会主义”一词已经被滥用了，所以在小说里他连工人都代表不了，反而被欺世盗名者质问身份，荒诞就是这样出现的。于是这个英雄就与“主旋律文学”里那种清官酷吏划清了界限；但他又不是个日常琐碎生活压力的担当者，不是什么“新好男人”，于是这个英雄就与“新写实文学”的小人哲学划清了界限；而且他也不是个高蹈深刻的思想者，不会整日假思玄想，这就与“纯文学”里那种无病呻吟划清了界限。小舅对苦难和错误的担当是实实在在的，比那些背叛理想背叛工农背叛承诺的人不知高出多少倍。
但他也不是完人，他的不觉悟是有多处表现的，比如对那条狗，比如他自以为是工人的代表，比如他的上访和对工会大楼的看法，等等。也正因为小舅是个实实在在的人，所以“我”才有那么多的心灵之痛。小说中“我”的心灵成长占了将近一半篇幅，目的就在于强化这个悲剧性英雄的时代特征，完成我的审美理想。
小说中对小舅技术比赛的描写，以及小舅与杜月梅青年时期隐约爱情的描写，给人一种阳光明媚的感觉，这正体现了工人处于主人翁时代的色彩，而现在杜月梅成了“霓虹灯下的哨兵”，为工人而奋斗的小舅则被迫走上了绝路。吕新雨在一篇分析《铁西区》的文章中，曾指出“无产阶级的主体性已走到了黄昏”，请问你对当下工人的地位怎么看？
在我国说“无产阶级的主体性”也许只是一个幻觉，所以小舅的抗争才具有深刻的悲剧基础。曾经有过的阳光明媚的空气也是稀薄的，只是他们自己并不这么认为，真诚地迷失在概念里。在当下，工人作为一个阶级已经不存在了，他们只是分散的被雇佣劳动者。一段时间以来，国营企业和工人只是作为社会的稳定器存在着，他们的作用相当于西方国家的中产阶级对社会的作用。只是现在连这个作用有些人也不想要了。这个问题太大，我就不展开说了。
小说中对“义狗”罗蒂的描写让人感到温暖、动容，为小说增添了一抹亮色，但如果仅从小舅与工人这条线索来说，罗蒂的故事也不是非写不可，完全可以独立出来另写一篇小说，我们认为它的命运与小舅的命运具有“同构性”，是一种隐喻，不知你有没有其他的考虑？
显然这是我构思的核心部分。“同构性”不仅是命运的隐喻象征，而且在技术上是我展开思想感情的要件，如果把狗的故事剔除，则完全陷入了工厂事件的叙述，那在艺术上就会失败，在思想深度上也会平庸，人物也就不会像现在这样丰满。你想，小舅是亲手处理罗蒂的，但他自己并不认为这是错误的，这本身就是隐喻。有了这条线索，就能引出三个方面的情感空间：一是引出他与世俗人情的抗争，二是引出他的性格特征描写，三是烘托他的精神高度。这些效果都是在艺术上追求情感冲击力所需要的。
小说是以“我”的视角去写的，在“我”的嘲笑、犹豫与转变中，体现了现代知识分子的内在矛盾与选择，这让我想起了鲁迅的《祝福》《孔乙己》等小说的视角，作者、叙述者与人物的相互间离被称为鲁迅式的“复调小说”，请问你为何选择这样的视角，是想表达知识分子的复杂态度吗？你关于这篇小说的创作谈的标题是《是逃避，也是抗争》，请问你更认同小舅还是更认同“我”？因为在小说中体现出来的是前者，而创作谈中体现出来的则是后者，那么你是否也经历了类似于小说中“我”的一种精神转变？
你看得很尖锐，在我的心里确实是“众声喧哗”。当然，是不是巴赫金说的那种“复调”不知道。选择这样的叙事角度就是想表现时代的复杂性。知识分子在这个时代总体上是得益群体，这就决定了他们的立场，他们对底层人民的苦痛是很难感同身受的，至多也就是居高临下的同情而已。这就是叙述者的起点，由这里开始，他走向人间。起初这样写就是为了产生间离效应，使叙述更客观。写着写着，我的态度发生了变化，我被愤怒左右了，主观情绪开始加入，我控制不了自己。作为作者，我现在的生活状况，在这个时代应该说是相当不错，生活中的我是很容易满足的。可我是在写小说，我不能不按照人物的逻辑叙述下去，这大概就是你说的精神转变吧，我确实转变了。小舅是我审美理想的体现，包括那条狗也让我激动不已，我向往那种有情有义、有尊严的、高傲的生活。可是在现实中我们往往不得不苟且，这就是我们的生活。
小说《那儿》可以说写的是“小舅的故事”，这让我想到了王安忆1990 年代初的《叔叔的故事》，在她的小说中，写了对老一代“自由主义”知识分子的失望，以及新一代知识分子的迷惘。而在《那儿》中，工人领袖小舅则“启蒙”了新一代的知识分子，使“我”选择了另一条道路。从《叔叔的故事》到《那儿》，是否可以看作十多年来知识分子精神选择上的一个转变？在这一转变中，如果说《叔叔的故事》让我们看到了1990 年代初知识分子精神上的溃败，那么《那儿》则让我们看到了新的可能性。有意思的是，这一转变是由“工人阶级”重新进入人们的视野产生的，这有些类似于从“文学革命”到“革命文学”的转变，请问你如何看待这一问题？
坦白地说，这个问题确实在我思考的范围之内。《那儿》是小舅的故事，更是“我”的故事。从篇幅上来说也是对半开。我之所以建议你们注意“背叛与承担”的主题，也是这个意思。知识分子在精神上的溃败是从1990 年代初开始的，新启蒙的挫败，后现代主义的进入，使知识分子整体上开始了一个科层化过程。有的去做官，有的去经商，有的退回书斋从事更加专业的活动。但在精神上，犬儒主义占了上风。1990 年代后半段这个倾向更加明显。比如这期间海外归来的和国内新毕业的博士，不论到哪个机关或学校，最起劲的一件事，就是钻营行政职位，占领经费资源，对所学专业的环境并不在意。他们的动机非常直接，并不讳言把实惠看得最重要。我认为这个现象与个人的品质无关，而与时代的文化氛围，知识分子的精神处境关系极大。这种溃败也同时在孕育着新生，我是相信这一点的。所谓物极必反，相反相成，今天的中国好像再一次来到了历史的十字路口。知识分子有没有可能实现从“文学革命”到“革命文学”的转变？我认为是有的。因为今天的工农已经在给知识分子上课了。我们系里的一位古典文学博士看了《那儿》后对我说，我早就要爆炸了。他说的“爆炸”可能就是时代气氛的压抑。但这个气氛不仅仅是因“工人阶级”重新进入人们的视野产生的，还有农民阶级，以及市民阶级中的边缘群体。这位博士就出身农民家庭。我认为中国人的历史观正在悄悄地发生变化，这个变化不是哪本教科书或传媒“导向”出来的，而是中国人在生活中直接的经验积累。比如看电视剧，说到“太平盛世”，就会有人问，“这是谁的盛世？跟老百姓有没有关系？”中国人已经意识到，那种少数人的辉煌，开疆拓土，称王称霸的盛世，与咱们老百姓没有关系。换句话说，对一个时代一个政策的评价，已经不再看少数人满意不满意了，而要以多数人是否受惠、多数人是否乐意为标准。而这正是符合世界进步潮流的历史观。有这样的基础，知识分子出现精神上的积极转变是自然而然的事。
原载《文艺理论与批评》2005 年第2 期
我写小说一般没有原型。写小说是表达我个人对时代生活的理解和感慨。因为这篇小说是写实的，特别是有些细节本身就是真实的，所以容易引起误会。其实我对自己有一个定位，就是真实地记录下我能感受到的时代变迁。我是个拙人，能做到这一点就不错了。为了表达自己的感受，我可能就要虚构一个故事一个人物，只不过使用的手法是现实主义的。说到底，所谓文学也是人类认识世界的一种方法。
在今日中国大大小小的城市里，最触目惊心的经济现象是什么？就是私有化。或者叫改制，或者叫转型，或者叫国企改革，叫什么都行，反正都是一个意思：老子死了赶紧分家。这个分家还不能公平分，谁嘴巴大谁拳头硬谁就多分。他占了便宜还不准你有意见，有意见就叫“仇富”，就叫“民粹主义”，就叫“不善待对社会做出贡献的人”。当然，八亿农民和几千万产业工人是不算在“有贡献”之列的。这个私有化过程不管你赞成不赞成，事实上已经发生并且愈演愈烈。有趣的是，几乎所有的媒体对此都在装聋作哑。这就是话语权的问题。本来，一个学者持什么观点，站在哪个立场说话都是正常的事。每个利益集团都应该有自己的利益诉求管道。但咱们的情况有点特殊，农民和工人没有。农民和工人没有自己的团体组织，没钱召开“高峰论坛”，他们只能通过“上访”“告状”来表达自己的意愿。他们更多的时候只能发发牢骚、骂骂娘。北京的出租车司机有一句话叫作：真想拿大嘴巴抽孙子！
2003 年，我同时写了两个中篇，抒写了“人”正经历着的历史变迁和在这个社会背景下不同族类的精神生态、心灵诉求。一篇刊发在《人民文学》2003年第10 期，叫《谁落入圈套》，另一篇就是《那儿》。由于种种原因，《那儿》在《当代》2004 年第5 期才刊发出来。在《谁落入圈套》里，我写了一个女经济学家，聪明美丽，春风得意，样样成功。她是有话语权的，她说的“起吊机经济”“公平来自认同感”“知识分子不是良知分子”“赦免”等说词都是对主流话语的直接引用。我知道今日中国的某些学术已经“买办化”“娼妓化”了。我知道又有一批优秀人物被套了进去。我知道了就不能不说。在《那儿》里，我写了一个劳动模范出身的工会主席，他是没有话语权的，只会活不会当官，却把自己对工人的承诺看得比天大。当然，他无力改变工人的命运，最后只能消灭自己。这两个都是悲剧人物，如果对照起来看，就能明白我的焦虑不是无缘无故的。我是个写小说的，我不得不以悲天悯人的心情来思考这些历史现象，用审美的眼光来审视这些人物。我承认自己是属于那种没有腐败机会而痛恨腐败的人，是吃不着葡萄的狐狸，是妒忌，是弱智，是瞎操心，是自不量力。可我的悲哀却是多数中国人的悲哀，咱们说说总是无妨的。
我当然是赞成改革的，也赞成国营企业改革，但我知道并非所有的改革都具有天然的正当性。那种少数人获益却让多数人承担成本的改革，那种巧取豪夺式改革，那种流氓式改革，我无论如何也无法赞同。
一个人，哪怕他再普通，再弱智，再低能，都有生存的权利，劳动的权利，追求幸福的权利。“英特纳雄耐尔就一定要实现”是几代人唱了很多年的歌词，对普通老百姓来说，这个词的准确含义恐怕很难说清楚。他们热泪盈眶地唱着它的时候，是把它当作幸福的彼岸来想象的。为了“那儿”，他们什么样的苦难什么样的煎熬都可以忍受，因为“那儿”一定会实现，“那儿”一定会来到。有人会说“那儿”早就被宣布为乌托邦了。但宣布了就不能再想想吗？乌托邦本身并没有错，更不是罪过。物产极大地丰富，没有剥削没有压迫，人人都得到自由全面的发展，不好吗？何况老百姓心目中的乌托邦，不过是今天比昨天好过，明天比今天更有盼头，都是些基本的生存条件。他们要求不高，“那儿”
不过是一顿热乎饭，不过是一间温暖的屋子，是孩子的学费，是老人的医药费，错了吗？当“那儿”渐行渐远的时候，“那儿”被权贵们弃若敝屣的时候，他们愤怒一下都不可以吗？
这篇小说发表前后，学界围绕国企改革掀起了“郎咸平风波”，请问郎咸平对国企改革的看法对你是否有影响？你觉得一个作家应以怎样的方式参与思想、社会问题的讨论？
写这篇小说时还不知有郎咸平的事情，小说是在2003 年暑假开始写的，写完已经过春节了。寄给《当代》半个月就有了答复，当时说第3 期发，后来出于种种原因，到第5 期才发出来。《当代》非常不容易。郎咸平的事情被媒体炒作好像是在5 月份，当时我还是很受鼓舞的，尽管我不赞成他开的药方。改革初期我就是在国营企业工作的，至今还有不少同学、战友在那里苦熬，感同身受的东西比郎要多一些，对国营企业的问题也算比较了解。郎的财务分析方法和结论是对的，但他对中国的国情缺乏认识。他不明白没有民主监督的权力才是造成国有资产流失的真正根源。所以我也不赞成他要回到权威体制的想法。
思想学术界1990 年代以来对改革路径的讨论，其实早就预见到了这样的“分家”必然带来公共资源的流失。如果说影响，自由主义和“新左派”的争论对我影响大一些，通过别人的争论，我也在清理自己这些年的思想困惑。这样我就可以回答你的问题了：我认为文学是人类进步事业的一部分，一个作家倘若对社会进步不感兴趣，对人类苦难无动于衷，是可耻的。只不过作家的参与方式是文学的、情感的、审美的，是另一种认识世界的方法而已。
在评价这篇小说时，有的研究者使用了“新‘左翼文艺’”，或“左翼文学传统的复苏”这样的字句，请问你对这样的说法有什么看法，你对“左冀文学”有什么看法？
为一种文学现象命名，是学术研究的需要。因为这样才能展开研究者的思想及其理论框架。我自己也写过一些理论文字，我能理解。在1930 年代，左翼代表着中国的进步力量，但从文学的角度看“左翼文学”，它只能是文学史上的一个题材现象或者写作姿态，本身并不是一种艺术风格。研究者这样评论《那儿》，当然是一种接续文学史的眼光。从另外的角度来研究也不是不可以，比如如果能从审美理想的角度来为作家作品分类，也许更容易接受一些。
我个人是主张“没有主义”的，我也不受主义的约束。我知道在今日的文坛上有不少聪明人是打着旗帜走路的，也确实迅速取得了成功。但这种冲着批评家冲着评奖而去的写作，究竟有多少价值，我很怀疑。我今年五十五岁了，早就该乐天知命了，能保持创造力的时日不多，必须把时间留给自己。
有的朋友对这篇小说的艺术性提出了质疑，主要是对故事、语言、细节等技术问题不太满意，我认为这篇小说的艺术性主要体现在鲜明的人物塑造、“复调”笔法的运用，以及同构性的“隐喻”上，你如何看待这一问题？
我也看到了这个质疑，本来非常希望能谈得更深入一些，但很可惜没有见到。只好我先谈点看法，也算引玉之砖。
先说一件往事。1980 年代我在某座城市里做了十年文联主席，当年还是很想做一些事情的。有一年办画展时，一位画家给我写信，说美术评选小组不公平，排斥像他这样有艺术追求的画家。我大惊，立即找他来详谈。他来后当场表演：以中草药为颜料，以吹了气的避孕套为画笔，在水彩纸上又碾又推。他说这是他的一种创造发明，画的是超印象主义作品，一般人看不懂，他相信我能看懂。我仔细看了，我真的很想看懂，但我真的看不懂。于是我就召集美术评选小组的画家们来看。他们说，这是不是一种追求不敢说，但这幅画肯定不行，我们市比他画得好的人多得是，总不能因为他的画法新鲜，就一定要展览他的画吧？那以后用脚指头画画，用大便作颜料你也给他挂出来？我于美术完全是个外行，但我也知道不管用什么方法作画，最终还是要落实在画的本身价值上。于是只好对那位画家鼓励一番，肯定了他的艺术追求。这件事至今还是一些画家朋友嘲讽我的谈资，他们说这个人连基本的构图透视能力都没有，你还夸他有艺术追求！
但这事没完。过了一段日子，听说这位画家愤而出走，到了北京美术馆门口摆地摊，闹了一场风波后居然出名了。后来我们省城的报纸还为他发了评论。再后来，听说他娶了天津某大学的一位副教授做太太，当起了专业画家。再再后来，又传说他离婚了，回到了我们那个城市。现在他是自来水公司的管道工，发誓永远不画画了。
我曾经以这件事情为素材写过一个短篇小说《多味拉力合成画》，我就是小说中那个生怕别人说自己不懂而装懂、生怕别人说自己不改革跟不上潮流的领导。我小说写得好不好是另一回事，它引出的话题是：何为艺术追求？艺术性究竟有没有客观标准？
我的看法是，有。就小说而言，经历了1980 年代“城头变幻大王旗”的主义轰炸，1990 年代以后“美女美男”的轮番表演，似乎已经价值多元了，界限已经模糊了，出现认同危机了，但这并不等于小说真失去评判标准了。生动而真实的故事细节、鲜活而独特的人物性格、蕴藉而深刻的情感寓意，是小说艺术永远的生命力所在。所谓艺术，不过是作家为表现对象找到了一个最佳角度和表达方式。艺术性的高度取决于对表现对象的实现程度。也就是说，艺术性如何是要看效果的，而不是看使用了什么方法。小说无论形式怎样演变，最终的目的只有一个，那就是感动读者。离开了情感的深刻与伟大，一切花样翻新都于事无补。
具体到人物来说，就是对人物性格、行为逻辑和内心世界的把握是否准确到位，是否丰富复杂，是否深刻有力，等等。具体到故事来说，就是是否符合生活逻辑，是否揭示了本质真实，是否曲折有趣，等等。《那儿》在故事层面有没有明显的不合理？有没有硬伤？或者手法拙劣，依靠巧合误会来推动情节？至于说有人不喜欢这个故事，我想那是一定的。肯定有很多知识分子不喜欢。具体到细节来说，就是是否新鲜生动，是否独到传神，是否具有时代特征，等等。《那儿》有没有细节上的错误？或者细节老套，尽人皆知？具体到语言来说，就是是否符合特定环境需要，是否符合特定人物身份，是否有个性特点，等等。我写小说基本倾向于作品中某个人物的语言，写什么生活就用什么环境的语言。我喜欢那种简单自然明快的语言，坦率地讲，我不喜欢那些华丽繁复的学生腔，好的小说语言是来自生活本身而不是来自书本。
我们在讨论技术层面的问题时如果有点针对性就好谈一些，笼统地说艺术性，好比鸡同鸭讲，很难说清楚。就我自己的追求而言，我在这篇小说的双线结构、叙述张力、跨文体的交叉并用、象征隐喻的多处设置、语言的粗粝性追求，以及意境的营造等方面还是下了些功夫的。当然，艺无止境，不敢说怎么好，及格还是有自信的。
与上一个问题相关，我认为有的朋友之所以对这篇小说的艺术性提出质疑，与对“现实主义”的偏见有关，也与1980 年代以来形成的“形式创新”的焦虑与“纯文学”思潮有关，你如何看待“现实主义”“形式创新”与“纯文学”？
一部好小说应该有这样的特征：它的情感指向既是它本身，又超越了它本身，在事象之上有意蕴丰盈的想象空间。即它的自然性质是由小说的题材赋予的( 或者叫表层含义)，它的第二项含义是由作家赋予的( 也叫象征含义)。有了第二项审美活动，我们的情感经验、社会经验和哲学意识才会去补充和联想。在一些象征含义较多的作品中，有时象征含义比较模糊，辨别真伪的关键就只能是象征的喻体——小说自足的形象体系。倘若这形象体系是完整的、真实的、建立在生活逻辑之上的，甚至是丰满感人的，那么我们就有理由认为作家的象征指意是合理的、真实的，甚至是伟大的。如果形象体系本身是破碎的、不成立的、虚伪的，那么无论怎样吹嘘都没用。所以文学观念的正确是个前提。
1980 年代一些学者提倡纯文学，主张心灵叙事是对的，但1990 年代以后把它推到极端，说文学担当了社会责任就不叫艺术，则离谱了。这里的核心问题是，小说是写给谁看的？应该回到读者的内心还是回到作者的内心？在这一点上，后现代主义的艺术观有一个明确的界定，那就是私人性——凡是与公共事务有关的描写都不具有私人性，因而肯定也就不具有艺术性。他们认为社会性事件的描述是新闻报道的任务，小说不是干这个的，所以现实主义手法落伍了。如果在文本中出现陈述性语句就更加证明它不艺术，这不是无知就是偏见。
小说与其他文本合流是世界趋势，将来的小说也可能就是一种“读物”。小说使用新闻体、论文体、法律文书甚至财务报表都是手段，只要能为目的服务，都可以用来增加艺术表现力。典型的例子是小说《齐默尔曼电报》，还有诗歌《一碗油盐饭》。谁能证明这种简单的形式不是最好的形式？其实持偏见的论者心目中没有读者，只关心自己。这种粗陋的逻辑目前正在文坛流行。它的粗陋就在于，它使艺术判断失去了客观标准，解构别人的同时也就解构了自身，使自己陷于可疑的地位。可惜这种与他人生活无关的描写即使是艺术的( 其中还有大量非艺术)，也很难获得普遍认同，于是就借助形式翻新，借助主义，甚至借助国家意识形态。一个没有能力写活人物的作家，一个没有能力认识把握时代的作家，最希望模糊艺术标准，因为画鬼比画人容易，随便涂抹几笔就可以宣告这是超印象主义的鬼。
我并不认为现实主义是唯一的手法，我自己也写过其他样式的小说。形式创新本来就是文学创造的题中应有之义。但现在把它夸大了，变成小说艺术的唯一标准，这就脱离了常识。在中国文学的历史上，正反面经验都是有的：《风》的文学价值高于《雅》《颂》，大概是没有争议的，难道《小雅》在形式上真的低于《风》吗？不是，而是古人很早已经懂得“文附于质，辞达而已”。六朝骈文中也有不少精彩之作，为什么唐宋的“古文运动”要把骈四俪六当作攻击嘲讽的对象？因为言之有物才是写文章的根本目的。人的情感经验是离不开社会生活的，倘若我们认为小说应该表现人的心灵，那么这个心灵一定是博大丰富的，可以包容整个世界。
另外，我认为文学是不可以太“纯”的，太纯了就变成了玩意儿，变成了把式，作家就成了匠人。离开了泥土和苍生，文学还有什么意义？
我认为小说中的小舅的形象可以说是新时期的“社会主义新人”，在他身上体现出来的与人民血肉相连的精神、大公无私的精神，都是我们这个时代极度贫乏的，但与1950—1970 年代文学中的“社会主义新人”相比，在他的身上又看不到意识形态的规约性，我认为这正是其可贵之处，也是对当下“主旋律文学”与“纯文学”的超越，你如何看待这一问题？
我写小说时肯定没想这些问题，我只是把他当作一个悲剧性英雄来塑造，一个具有阳刚之美的真男人。回过头来想，在潜意识里，可能我对当代小说的女性化小人化倾向非常反感，所以才会有这样的结果。小舅是个英雄，是个社会断裂时期为民请命敢于担当的悲剧性人物，从准确的意义上来说，他倒真是“社会主义新人”，但因“社会主义”一词已经被滥用了，所以在小说里他连工人都代表不了，反而被欺世盗名者质问身份，荒诞就是这样出现的。于是这个英雄就与“主旋律文学”里那种清官酷吏划清了界限；但他又不是个日常琐碎生活压力的担当者，不是什么“新好男人”，于是这个英雄就与“新写实文学”的小人哲学划清了界限；而且他也不是个高蹈深刻的思想者，不会整日假思玄想，这就与“纯文学”里那种无病呻吟划清了界限。小舅对苦难和错误的担当是实实在在的，比那些背叛理想背叛工农背叛承诺的人不知高出多少倍。
但他也不是完人，他的不觉悟是有多处表现的，比如对那条狗，比如他自以为是工人的代表，比如他的上访和对工会大楼的看法，等等。也正因为小舅是个实实在在的人，所以“我”才有那么多的心灵之痛。小说中“我”的心灵成长占了将近一半篇幅，目的就在于强化这个悲剧性英雄的时代特征，完成我的审美理想。
小说中对小舅技术比赛的描写，以及小舅与杜月梅青年时期隐约爱情的描写，给人一种阳光明媚的感觉，这正体现了工人处于主人翁时代的色彩，而现在杜月梅成了“霓虹灯下的哨兵”，为工人而奋斗的小舅则被迫走上了绝路。吕新雨在一篇分析《铁西区》的文章中，曾指出“无产阶级的主体性已走到了黄昏”，请问你对当下工人的地位怎么看？
在我国说“无产阶级的主体性”也许只是一个幻觉，所以小舅的抗争才具有深刻的悲剧基础。曾经有过的阳光明媚的空气也是稀薄的，只是他们自己并不这么认为，真诚地迷失在概念里。在当下，工人作为一个阶级已经不存在了，他们只是分散的被雇佣劳动者。一段时间以来，国营企业和工人只是作为社会的稳定器存在着，他们的作用相当于西方国家的中产阶级对社会的作用。只是现在连这个作用有些人也不想要了。这个问题太大，我就不展开说了。
小说中对“义狗”罗蒂的描写让人感到温暖、动容，为小说增添了一抹亮色，但如果仅从小舅与工人这条线索来说，罗蒂的故事也不是非写不可，完全可以独立出来另写一篇小说，我们认为它的命运与小舅的命运具有“同构性”，是一种隐喻，不知你有没有其他的考虑？
显然这是我构思的核心部分。“同构性”不仅是命运的隐喻象征，而且在技术上是我展开思想感情的要件，如果把狗的故事剔除，则完全陷入了工厂事件的叙述，那在艺术上就会失败，在思想深度上也会平庸，人物也就不会像现在这样丰满。你想，小舅是亲手处理罗蒂的，但他自己并不认为这是错误的，这本身就是隐喻。有了这条线索，就能引出三个方面的情感空间：一是引出他与世俗人情的抗争，二是引出他的性格特征描写，三是烘托他的精神高度。这些效果都是在艺术上追求情感冲击力所需要的。
小说是以“我”的视角去写的，在“我”的嘲笑、犹豫与转变中，体现了现代知识分子的内在矛盾与选择，这让我想起了鲁迅的《祝福》《孔乙己》等小说的视角，作者、叙述者与人物的相互间离被称为鲁迅式的“复调小说”，请问你为何选择这样的视角，是想表达知识分子的复杂态度吗？你关于这篇小说的创作谈的标题是《是逃避，也是抗争》，请问你更认同小舅还是更认同“我”？因为在小说中体现出来的是前者，而创作谈中体现出来的则是后者，那么你是否也经历了类似于小说中“我”的一种精神转变？
你看得很尖锐，在我的心里确实是“众声喧哗”。当然，是不是巴赫金说的那种“复调”不知道。选择这样的叙事角度就是想表现时代的复杂性。知识分子在这个时代总体上是得益群体，这就决定了他们的立场，他们对底层人民的苦痛是很难感同身受的，至多也就是居高临下的同情而已。这就是叙述者的起点，由这里开始，他走向人间。起初这样写就是为了产生间离效应，使叙述更客观。写着写着，我的态度发生了变化，我被愤怒左右了，主观情绪开始加入，我控制不了自己。作为作者，我现在的生活状况，在这个时代应该说是相当不错，生活中的我是很容易满足的。可我是在写小说，我不能不按照人物的逻辑叙述下去，这大概就是你说的精神转变吧，我确实转变了。小舅是我审美理想的体现，包括那条狗也让我激动不已，我向往那种有情有义、有尊严的、高傲的生活。可是在现实中我们往往不得不苟且，这就是我们的生活。
小说《那儿》可以说写的是“小舅的故事”，这让我想到了王安忆1990 年代初的《叔叔的故事》，在她的小说中，写了对老一代“自由主义”知识分子的失望，以及新一代知识分子的迷惘。而在《那儿》中，工人领袖小舅则“启蒙”了新一代的知识分子，使“我”选择了另一条道路。从《叔叔的故事》到《那儿》，是否可以看作十多年来知识分子精神选择上的一个转变？在这一转变中，如果说《叔叔的故事》让我们看到了1990 年代初知识分子精神上的溃败，那么《那儿》则让我们看到了新的可能性。有意思的是，这一转变是由“工人阶级”重新进入人们的视野产生的，这有些类似于从“文学革命”到“革命文学”的转变，请问你如何看待这一问题？
坦白地说，这个问题确实在我思考的范围之内。《那儿》是小舅的故事，更是“我”的故事。从篇幅上来说也是对半开。我之所以建议你们注意“背叛与承担”的主题，也是这个意思。知识分子在精神上的溃败是从1990 年代初开始的，新启蒙的挫败，后现代主义的进入，使知识分子整体上开始了一个科层化过程。有的去做官，有的去经商，有的退回书斋从事更加专业的活动。但在精神上，犬儒主义占了上风。1990 年代后半段这个倾向更加明显。比如这期间海外归来的和国内新毕业的博士，不论到哪个机关或学校，最起劲的一件事，就是钻营行政职位，占领经费资源，对所学专业的环境并不在意。他们的动机非常直接，并不讳言把实惠看得最重要。我认为这个现象与个人的品质无关，而与时代的文化氛围，知识分子的精神处境关系极大。这种溃败也同时在孕育着新生，我是相信这一点的。所谓物极必反，相反相成，今天的中国好像再一次来到了历史的十字路口。知识分子有没有可能实现从“文学革命”到“革命文学”的转变？我认为是有的。因为今天的工农已经在给知识分子上课了。我们系里的一位古典文学博士看了《那儿》后对我说，我早就要爆炸了。他说的“爆炸”可能就是时代气氛的压抑。但这个气氛不仅仅是因“工人阶级”重新进入人们的视野产生的，还有农民阶级，以及市民阶级中的边缘群体。这位博士就出身农民家庭。我认为中国人的历史观正在悄悄地发生变化，这个变化不是哪本教科书或传媒“导向”出来的，而是中国人在生活中直接的经验积累。比如看电视剧，说到“太平盛世”，就会有人问，“这是谁的盛世？跟老百姓有没有关系？”中国人已经意识到，那种少数人的辉煌，开疆拓土，称王称霸的盛世，与咱们老百姓没有关系。换句话说，对一个时代一个政策的评价，已经不再看少数人满意不满意了，而要以多数人是否受惠、多数人是否乐意为标准。而这正是符合世界进步潮流的历史观。有这样的基础，知识分子出现精神上的积极转变是自然而然的事。
原载《文艺理论与批评》2005 年第2 期
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