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一种谦卑的行动写作
作者：梁鸿 来源：《深圳新文学大系： “非虚构写作” 卷》 责任编辑：huzhitian 2023-01-30 人已围观
《中国在梁庄》出版之后，经常会遇到这样的提问：你为什么要去做梁庄的调查？是什么原因促使你从城市回到乡村，去调查梁庄的生存？是什么原因促使你又从梁庄出发，再到城市去找寻梁庄打工者的轨迹？
每当此时，我也总是很迷茫。是啊，我为什么要回梁庄？为什么要寻找梁庄？仅仅是学术的琐碎、重复和无聊所致吗？仅仅是个人生命的郁结吗？好像是，又好像不够确切，没有那么具体，也没有那么显在。那是什么呢？是在想到村庄时，想到“农民”“进城农民”“打工者”“留守儿童”和“新一代打工者”等那样的名词时，一种莫名的悲伤，一种突然的心悸，一种说不出的羞耻，一种如骨鲠在喉的愤懑，还是什么？
我想找到我自己。作为一个人，个体的人和社会的人，“我”在哪里？“我”的形象是什么？“我”又在做什么？我经常问我自己。我对自己的工作充满了怀疑，我怀疑这种虚构的生活，与现实、与大地、与心灵没有任何关系。我甚至充满了羞耻之心，每天教书，高谈阔论，夜以继日地写着言不及义的文章，一切都似乎没有意义。
是的，言不及义。当代知识分子几乎处于一种“不及物”状态。20 世纪90 年代以后，学术逐渐回归自身，回归专业层面和技术层面。但是学术回到了自身，却无法再从自身走出去，而真的只成为“专业知识”和“学院派知识分子”。知识分子端坐于书桌前，被那一束灯光照射，同时，也被深深地拘囿在周围无限的黑暗与虚空之中。对于文科知识分子来说，这一“专业化”无疑是在把自身局限起来，把其与对人类整体精神的表达隔离开来。如德国哲学家雅斯贝斯所言：“每个个人仅仅在一种事情上是专家，他的才能范围通常极为狭窄，并不表现他的真实存在，也未将他带入与那个超越一切的整体的关联中去，而后者乃是一种经过修养的意识之统一体。”实际上，这种“超越一切的整体的关联”意识——自我、社会与政治统一于人的精神内部——恰恰是个体精神得以坚持，人能够成为自身并超越自身的基本条件。如果没有这些，“学院派”真的只是知识活动本身，而无法把自身建构起来，也很难达到一种精神的穿透。
文学也同样。有一种非常明显的感觉，当代文学的艺术成就、语言、风格、结构都达到了相当的程度，甚至可以说很精美，但却与真正的大地、心灵，与真正的现实相隔太远，形式华美，语言繁复，却极端缺乏一种“整体的关联性”，尤其是现实社会的“整体”。这种感觉在阅读乡土小说时更为明显。20 世纪90 年代以来，当代小说中的乡村与现实的乡村很少有对接的地方，大部分作家的笔始终停留在改革开放初期的乡村变化和那时的矛盾冲突。作家长期居住在城市，思维跟随着文坛潮流的变化而不断改变，对现实中的乡村却不愿意真正了解，更没有把当前中国农村所存在的重大问题纳入自己的视野之中，从而缺乏对乡村现实问题的思考能力和书写能力。这又是为什么？我一直想，当代文学与乡土现实之间，作家与社会生活之间，是不是出现了某种误区？文学的“行动力”“批判性”表现在何处？它与人类整体生活和精神存在之间的关系又是什么呢？我希望在文学中能够找到这样一种血肉的关联，希望能启动自己内在的精神的痛点，以达到最终的“真实存在”。
也是在这个意义上，我回到梁庄，我的故乡，中国的一个普通村庄。我希望能够找到自己，启动自己，由此反观社会。在写作过程中，我进行了好几种文体的转换。现在回想起来，这一转换过程本身无意间也是在与当代文学的某些问题进行对话。
最初用的是一种沉思式的抒情体。其实现在我的书稿里面还有这一痕迹。我发现，这样的书写极容易陷入鲁迅的《故乡》的启蒙模式里面。因为这里的叙述主体和对象之间的心灵是以有距离的审视为前提的。我们回想一下《故乡》里面分家具的场景，还是有点居高临下的味道的。当闰土神情麻木地看着作者，并喊出一声“老爷”的时候，知识分子与他的叙述对象之间深不见底的隔阂也暴露无遗。也许，恰是因为作者的身份与思考方式使闰土无语，两者根本不在同一个空间内，也无从交流。在作者“悲天悯人”的目光下，作为老农的闰土能讲出他的贫苦生活的某点欢乐或幸福吗？从这一角度来看《故乡》，毋宁说是作者使闰土麻木不知所措。在这种情景之下，闰土会和他有交流吗？显然是不可能的。但鲁迅的审视里面是有自我的紧张、反省与痛苦在里面的，这也多少改变了他和人物的关系。现当代以来的小说多了启蒙的审视，但却少了心灵的自省。我断然放弃了这一文体，我不想自我沉思，我想走进他们。后来我改用一种思辨体和议论体，议论居多，观点居多，也放弃了。其实我的观点并没有社会学家和人类学家的深刻和全面，而实际上，我所重点考察的并非社会层面的乡村组织结构、体制、经济、政治等，也不是一种固化的民族性格，而是着重于现在、当代、当代乡村的情感状态，不管这种情感是因为我们的体制，还是因为我们的政治，它们折射在乡村生命身上，造成了这样一种创伤和疼痛。议论容易陷于空泛，容易有观点和一元化、绝对化，当然，也容易暴露自己的弱点和缺陷。
然后又回到日记体，日记体已经写了十万字，这最省心，因为在调查的过程中，每天都记日记。后来，也全不要了。太个人化，显得以自我为中心，把乡村人物的主体性给冲淡了。实际上，在我的书稿中，也有抒情，但不是那种纯自我的抒情，因为在这里的“我”是乡村生命的一部分。
这才是现在这种以人物自述为中心，以“我”的故乡之行为线索，杂糅的、有点像人类学和社会学调查的，又有点像文学的四不像的文体。它是开放的，作者、乡村人物和读者之间心灵是平等和开放的，彼此是可理解的、容纳的。不要修辞，不要比喻，那种随意的、充满棱角与意外的语言，我让读者看到我在村里说话聊天，看到我的乡亲们在乡间地头、房屋巷口坐着、站着，他们生活，他们痛苦，欢笑，等等，你和他们一起在现场。也可以说这一过程是从虚构到非虚构的移动，强调“在场”，你也在这段历史和时间之内，而不是观望者和审视者。它既是记录，是现实，同时，又还是文学，因为有文体，有情感，有对人、人生与生存的思考。
《人民文学》杂志把《梁庄》放在“非虚构”栏目，其实，也无意间使得这一写作获得了它的命名。“非虚构文学”在美国并不是一个陌生的词语。美国学者在《非虚构小说的写作》中将其定义为“一种依靠故事的技巧和小说家的直觉洞察力去记录当代事件的非虚构文学作品（nonfiction）的形式”，融合了新闻报道的现实性与细致观察和小说的技巧与道德眼光——倾向于纪实的形式，倾向于个人的坦白，倾向于调查和暴露公共问题，并且能够把现实材料转化为有意义的艺术结构，着力探索现实的社会问题和道德困境。最著名的就是诺曼·梅勒的《刽子手之歌》，他的副题为“一部真实生活的小说”。在回答这部作品属于什么归类时，他回答：“就我本人看来，非虚构的作品提供答案，虚构的作品出示疑问。”他认为他的书属于后者。梅勒在他其后的小说《夜幕下的大军》中加了一个副标题，“如同小说的历史和如同历史的小说”，意在强调非虚构文学不但具有现实性，同样具有小说的道德严肃性。
作者这一研究的起因是20 世纪50—70 年代出现了大量的这种介于事实与小说之间的作品。他认为美国五六十年代社会的剧烈变化是这一文学现象出现的主要原因，“艺术家缺少能力去记录和反映快速变化着的社会。美国的这种现象是与不同寻常的加速度有关系的。一切事情好像都在以比过去快十倍的速度变化着，这种状况给文学带来巨大的困难”，“这一时期里的日常事件的动人性已走到小说家想象力的前面了”，“小说家经常碰到的困难是给‘社会现实’下定义。每天发生的事情不断混淆着现实与非现实、奇幻与事实之间的区别”。非虚构小说的出现是对社会危机的反映与象征。这很有点像近三十年来中国社会的情形。在近四十年中，我们完成了西方四百年的历史，在这一转变下，中国生活经历了犹如过山车般的眩晕与速变。光怪陆离的现实常让人有匪夷所思之感，比虚幻更为不真实，就像雪村进入传销团伙之后的感觉。也许，非虚构文学的提倡与写作恰恰更能够反映这个时代的精神和时代生活的内核。它集中在两点：一是准确性，对现实的无懈可击的准确描述与理解；二是还应该具备只有在文学中才有的情感作用，在个人的思索和公众的历史、社会现实之间寻找平衡点。
反观当代文学，恰恰正在远离一些非常重要的品质。《中国在梁庄》发表之后，获得了一些好评，但说实话，我并不认为《中国在梁庄》的价值和它的文学性就有多么的高。它的启发性，由它所看到的一些新的视野和可能性大于它本身的价值。但它为什么让人有震撼之感？它只是写出了一些真实、现实与事实，这些故事、细节早已普遍存在于中国乡村大地，并且还在继续，不是被尘封的故事。对时代现实和人性真实的发掘与关注本应该是文学最基础、第一步的工作。这种震撼本身就说明了我们时代文学所存在的问题。很久以来，作家很少下死工夫去观察、体会、揣摩自己的写作对象及其历史存在，也没有作家真正有耐心去感受并真正了解乡村，感受那一个个卑微的生命存在，即使是一些来自乡村、长期以来一直书写乡村的作家。作家太过自恋，每一个人物都是自己思想的传声筒，迷失在艺术与审美之中，不想知道我们的民族、我们自己在这场声势浩大、不可逆转的现代化运动中究竟失去了什么，究竟要面对哪些重大的问题，而为一种虚假的历史感伤，其实，这也是被一种知识分子权力丧失的失落感所支配。
在我看来，《中国在梁庄》是一种倾听式的、进入式的书写，努力进入未经命名的黑暗之地，和人物的心灵、读者的心灵更能靠近。这种冒着牺牲所谓“文学性”的危险，以人类学和社会学的文体来书写人物的方式，真正的作家可能不敢尝试。当然，也可能是因为我不是以一个作家的身份来要求自己的，所以才有这样的意外收获。这本身也说明了一些问题。当代文学像模像样的小说太多了。
因此，如果一定要为非虚构文学定义，除了刚才理论上的一些条件之外，更重要的还是与作者灵魂相关的那一部分。首先是行动，从书斋中，从我们逐渐中产阶级化的生活中走出来，走进你所书写对象的“日常生活”，而不是“观念生活”。这是我们必须清楚与正视的一件事情，不管我们如何真诚，对于我们的书写对象而言，我们已经如鲁迅那样，是“高高在上”的姿态。必须要真正地深入、真正地行动。不管是主动的卧底，还是被动的“流浪”。
而行动的前提是谦卑。谦卑是什么呢？就好比托尔斯泰关于俄国农民和贵族的思考，它必然涉及自我，有着自我心灵的紧张、痛苦与冲突，是一种深刻的原罪感，所以，即使在八十二岁的高龄，他还要为此离家出走；就好比卡夫卡写《变形记》，那就是他自己心灵的感受，那种无可比拟的压抑也是他自己的。就好比你走在中国大地上，矿山、小镇、城市、原野，你不只是个思考者，你还应该是他们，试图以他们的眼睛来看待世界，然后反观自我。谦卑能使作者和人物心灵之间形成一种开放和贴近的关系，不只是审视、批判，更不是自恋或一种修辞，那是他们的生命、他们的生活、他们的情感，你要感同身受，你不但要体会到他们的疼痛和黑暗，还要准确把握他们的疼痛与黑暗的点位在哪里。你要对他们所处的历史语境有真正的理解，这也包括一些知识上的储备，政治学的、经济学的、社会学的，而不只是借他人之口抒自己之情，或进行一番貌似正义与独立的批判，其实，毫无真正的内容，没有给理解世界提出任何新的空间。在这里，艺术的构思与语言的推敲都要首先服从于你的人物，要寻找到最适合他们的生命及存在的表达方式。这样，作品才会有真正的情感，才能打动人的心灵。最终，也会通向“我”，通向真正的自我的精神深处。
在中国这样一个复杂而广阔的语境中，非虚构写作应该有它的价值，也应该有它的宽广度。文学不仅应该具有内在的自我价值，也应该对国家生活和民族生活起真正的作用。非虚构小说或许在这方面能发挥出更大的作用。
原载《中国图书评论》2012 年第12 期
每当此时，我也总是很迷茫。是啊，我为什么要回梁庄？为什么要寻找梁庄？仅仅是学术的琐碎、重复和无聊所致吗？仅仅是个人生命的郁结吗？好像是，又好像不够确切，没有那么具体，也没有那么显在。那是什么呢？是在想到村庄时，想到“农民”“进城农民”“打工者”“留守儿童”和“新一代打工者”等那样的名词时，一种莫名的悲伤，一种突然的心悸，一种说不出的羞耻，一种如骨鲠在喉的愤懑，还是什么？
我想找到我自己。作为一个人，个体的人和社会的人，“我”在哪里？“我”的形象是什么？“我”又在做什么？我经常问我自己。我对自己的工作充满了怀疑，我怀疑这种虚构的生活，与现实、与大地、与心灵没有任何关系。我甚至充满了羞耻之心，每天教书，高谈阔论，夜以继日地写着言不及义的文章，一切都似乎没有意义。
是的，言不及义。当代知识分子几乎处于一种“不及物”状态。20 世纪90 年代以后，学术逐渐回归自身，回归专业层面和技术层面。但是学术回到了自身，却无法再从自身走出去，而真的只成为“专业知识”和“学院派知识分子”。知识分子端坐于书桌前，被那一束灯光照射，同时，也被深深地拘囿在周围无限的黑暗与虚空之中。对于文科知识分子来说，这一“专业化”无疑是在把自身局限起来，把其与对人类整体精神的表达隔离开来。如德国哲学家雅斯贝斯所言：“每个个人仅仅在一种事情上是专家，他的才能范围通常极为狭窄，并不表现他的真实存在，也未将他带入与那个超越一切的整体的关联中去，而后者乃是一种经过修养的意识之统一体。”实际上，这种“超越一切的整体的关联”意识——自我、社会与政治统一于人的精神内部——恰恰是个体精神得以坚持，人能够成为自身并超越自身的基本条件。如果没有这些，“学院派”真的只是知识活动本身，而无法把自身建构起来，也很难达到一种精神的穿透。
文学也同样。有一种非常明显的感觉，当代文学的艺术成就、语言、风格、结构都达到了相当的程度，甚至可以说很精美，但却与真正的大地、心灵，与真正的现实相隔太远，形式华美，语言繁复，却极端缺乏一种“整体的关联性”，尤其是现实社会的“整体”。这种感觉在阅读乡土小说时更为明显。20 世纪90 年代以来，当代小说中的乡村与现实的乡村很少有对接的地方，大部分作家的笔始终停留在改革开放初期的乡村变化和那时的矛盾冲突。作家长期居住在城市，思维跟随着文坛潮流的变化而不断改变，对现实中的乡村却不愿意真正了解，更没有把当前中国农村所存在的重大问题纳入自己的视野之中，从而缺乏对乡村现实问题的思考能力和书写能力。这又是为什么？我一直想，当代文学与乡土现实之间，作家与社会生活之间，是不是出现了某种误区？文学的“行动力”“批判性”表现在何处？它与人类整体生活和精神存在之间的关系又是什么呢？我希望在文学中能够找到这样一种血肉的关联，希望能启动自己内在的精神的痛点，以达到最终的“真实存在”。
也是在这个意义上，我回到梁庄，我的故乡，中国的一个普通村庄。我希望能够找到自己，启动自己，由此反观社会。在写作过程中，我进行了好几种文体的转换。现在回想起来，这一转换过程本身无意间也是在与当代文学的某些问题进行对话。
最初用的是一种沉思式的抒情体。其实现在我的书稿里面还有这一痕迹。我发现，这样的书写极容易陷入鲁迅的《故乡》的启蒙模式里面。因为这里的叙述主体和对象之间的心灵是以有距离的审视为前提的。我们回想一下《故乡》里面分家具的场景，还是有点居高临下的味道的。当闰土神情麻木地看着作者，并喊出一声“老爷”的时候，知识分子与他的叙述对象之间深不见底的隔阂也暴露无遗。也许，恰是因为作者的身份与思考方式使闰土无语，两者根本不在同一个空间内，也无从交流。在作者“悲天悯人”的目光下，作为老农的闰土能讲出他的贫苦生活的某点欢乐或幸福吗？从这一角度来看《故乡》，毋宁说是作者使闰土麻木不知所措。在这种情景之下，闰土会和他有交流吗？显然是不可能的。但鲁迅的审视里面是有自我的紧张、反省与痛苦在里面的，这也多少改变了他和人物的关系。现当代以来的小说多了启蒙的审视，但却少了心灵的自省。我断然放弃了这一文体，我不想自我沉思，我想走进他们。后来我改用一种思辨体和议论体，议论居多，观点居多，也放弃了。其实我的观点并没有社会学家和人类学家的深刻和全面，而实际上，我所重点考察的并非社会层面的乡村组织结构、体制、经济、政治等，也不是一种固化的民族性格，而是着重于现在、当代、当代乡村的情感状态，不管这种情感是因为我们的体制，还是因为我们的政治，它们折射在乡村生命身上，造成了这样一种创伤和疼痛。议论容易陷于空泛，容易有观点和一元化、绝对化，当然，也容易暴露自己的弱点和缺陷。
然后又回到日记体，日记体已经写了十万字，这最省心，因为在调查的过程中，每天都记日记。后来，也全不要了。太个人化，显得以自我为中心，把乡村人物的主体性给冲淡了。实际上，在我的书稿中，也有抒情，但不是那种纯自我的抒情，因为在这里的“我”是乡村生命的一部分。
这才是现在这种以人物自述为中心，以“我”的故乡之行为线索，杂糅的、有点像人类学和社会学调查的，又有点像文学的四不像的文体。它是开放的，作者、乡村人物和读者之间心灵是平等和开放的，彼此是可理解的、容纳的。不要修辞，不要比喻，那种随意的、充满棱角与意外的语言，我让读者看到我在村里说话聊天，看到我的乡亲们在乡间地头、房屋巷口坐着、站着，他们生活，他们痛苦，欢笑，等等，你和他们一起在现场。也可以说这一过程是从虚构到非虚构的移动，强调“在场”，你也在这段历史和时间之内，而不是观望者和审视者。它既是记录，是现实，同时，又还是文学，因为有文体，有情感，有对人、人生与生存的思考。
《人民文学》杂志把《梁庄》放在“非虚构”栏目，其实，也无意间使得这一写作获得了它的命名。“非虚构文学”在美国并不是一个陌生的词语。美国学者在《非虚构小说的写作》中将其定义为“一种依靠故事的技巧和小说家的直觉洞察力去记录当代事件的非虚构文学作品（nonfiction）的形式”，融合了新闻报道的现实性与细致观察和小说的技巧与道德眼光——倾向于纪实的形式，倾向于个人的坦白，倾向于调查和暴露公共问题，并且能够把现实材料转化为有意义的艺术结构，着力探索现实的社会问题和道德困境。最著名的就是诺曼·梅勒的《刽子手之歌》，他的副题为“一部真实生活的小说”。在回答这部作品属于什么归类时，他回答：“就我本人看来，非虚构的作品提供答案，虚构的作品出示疑问。”他认为他的书属于后者。梅勒在他其后的小说《夜幕下的大军》中加了一个副标题，“如同小说的历史和如同历史的小说”，意在强调非虚构文学不但具有现实性，同样具有小说的道德严肃性。
作者这一研究的起因是20 世纪50—70 年代出现了大量的这种介于事实与小说之间的作品。他认为美国五六十年代社会的剧烈变化是这一文学现象出现的主要原因，“艺术家缺少能力去记录和反映快速变化着的社会。美国的这种现象是与不同寻常的加速度有关系的。一切事情好像都在以比过去快十倍的速度变化着，这种状况给文学带来巨大的困难”，“这一时期里的日常事件的动人性已走到小说家想象力的前面了”，“小说家经常碰到的困难是给‘社会现实’下定义。每天发生的事情不断混淆着现实与非现实、奇幻与事实之间的区别”。非虚构小说的出现是对社会危机的反映与象征。这很有点像近三十年来中国社会的情形。在近四十年中，我们完成了西方四百年的历史，在这一转变下，中国生活经历了犹如过山车般的眩晕与速变。光怪陆离的现实常让人有匪夷所思之感，比虚幻更为不真实，就像雪村进入传销团伙之后的感觉。也许，非虚构文学的提倡与写作恰恰更能够反映这个时代的精神和时代生活的内核。它集中在两点：一是准确性，对现实的无懈可击的准确描述与理解；二是还应该具备只有在文学中才有的情感作用，在个人的思索和公众的历史、社会现实之间寻找平衡点。
反观当代文学，恰恰正在远离一些非常重要的品质。《中国在梁庄》发表之后，获得了一些好评，但说实话，我并不认为《中国在梁庄》的价值和它的文学性就有多么的高。它的启发性，由它所看到的一些新的视野和可能性大于它本身的价值。但它为什么让人有震撼之感？它只是写出了一些真实、现实与事实，这些故事、细节早已普遍存在于中国乡村大地，并且还在继续，不是被尘封的故事。对时代现实和人性真实的发掘与关注本应该是文学最基础、第一步的工作。这种震撼本身就说明了我们时代文学所存在的问题。很久以来，作家很少下死工夫去观察、体会、揣摩自己的写作对象及其历史存在，也没有作家真正有耐心去感受并真正了解乡村，感受那一个个卑微的生命存在，即使是一些来自乡村、长期以来一直书写乡村的作家。作家太过自恋，每一个人物都是自己思想的传声筒，迷失在艺术与审美之中，不想知道我们的民族、我们自己在这场声势浩大、不可逆转的现代化运动中究竟失去了什么，究竟要面对哪些重大的问题，而为一种虚假的历史感伤，其实，这也是被一种知识分子权力丧失的失落感所支配。
在我看来，《中国在梁庄》是一种倾听式的、进入式的书写，努力进入未经命名的黑暗之地，和人物的心灵、读者的心灵更能靠近。这种冒着牺牲所谓“文学性”的危险，以人类学和社会学的文体来书写人物的方式，真正的作家可能不敢尝试。当然，也可能是因为我不是以一个作家的身份来要求自己的，所以才有这样的意外收获。这本身也说明了一些问题。当代文学像模像样的小说太多了。
因此，如果一定要为非虚构文学定义，除了刚才理论上的一些条件之外，更重要的还是与作者灵魂相关的那一部分。首先是行动，从书斋中，从我们逐渐中产阶级化的生活中走出来，走进你所书写对象的“日常生活”，而不是“观念生活”。这是我们必须清楚与正视的一件事情，不管我们如何真诚，对于我们的书写对象而言，我们已经如鲁迅那样，是“高高在上”的姿态。必须要真正地深入、真正地行动。不管是主动的卧底，还是被动的“流浪”。
而行动的前提是谦卑。谦卑是什么呢？就好比托尔斯泰关于俄国农民和贵族的思考，它必然涉及自我，有着自我心灵的紧张、痛苦与冲突，是一种深刻的原罪感，所以，即使在八十二岁的高龄，他还要为此离家出走；就好比卡夫卡写《变形记》，那就是他自己心灵的感受，那种无可比拟的压抑也是他自己的。就好比你走在中国大地上，矿山、小镇、城市、原野，你不只是个思考者，你还应该是他们，试图以他们的眼睛来看待世界，然后反观自我。谦卑能使作者和人物心灵之间形成一种开放和贴近的关系，不只是审视、批判，更不是自恋或一种修辞，那是他们的生命、他们的生活、他们的情感，你要感同身受，你不但要体会到他们的疼痛和黑暗，还要准确把握他们的疼痛与黑暗的点位在哪里。你要对他们所处的历史语境有真正的理解，这也包括一些知识上的储备，政治学的、经济学的、社会学的，而不只是借他人之口抒自己之情，或进行一番貌似正义与独立的批判，其实，毫无真正的内容，没有给理解世界提出任何新的空间。在这里，艺术的构思与语言的推敲都要首先服从于你的人物，要寻找到最适合他们的生命及存在的表达方式。这样，作品才会有真正的情感，才能打动人的心灵。最终，也会通向“我”，通向真正的自我的精神深处。
在中国这样一个复杂而广阔的语境中，非虚构写作应该有它的价值，也应该有它的宽广度。文学不仅应该具有内在的自我价值，也应该对国家生活和民族生活起真正的作用。非虚构小说或许在这方面能发挥出更大的作用。
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